CINERAMA

cinema sem frescura

Arquivos Mensais: setembro 2011

Por um cinema pós-industrial

Notas para um debate
por Cezar Migliorin

Os últimos anos têm nos deixado claro que há algo importante acontecendo nesse cinema brasileiro que não esconde mais o rótulo da cerveja nas cenas de bar. Em festivais, as salas estão lotadas, debates longos com centenas de participantes, e há muitos e muitos filmes que circulam no Brasil (e no mundo) em festivais, mostras, dvds, cineclubes, camelôs, internet – e muito raramente em shoppings. Ao mesmo tempo, quando o debate sobre fomento e distribuição aparece, a questão gira em torno de como implementar uma indústria, como fazer a passagem desse cinema apara o “verdadeiro” profissionalismo.

Por vezes, cineastas mais experientes dizem apenas: “Vocês podem fazer esses filmes colaborativos e à margem da indústria agora, mas logo terão que entrar no sistema.” Em Tiradentes, este ano, Cacá Diegues dizia: “A economia no cinema é muito frágil, de repente tudo pode acabar.” Algo parece estranho nesses dois momentos. Por uma lado esse cinema existe, se renova ano a ano, circula, conta com centenas de técnicos, público, tem boas críticas e reconhecimento em festivais nacionais e internacionais. Por outro, há um discurso que atravessa o debate, para o qual isso é insuficiente: eles precisam da indústria. Para entender essa esquizofrenia que diz que o que existe deve deixar de ser como é para existir, é preciso algumas palavras sobre o capitalismo, sobre o que foi a indústria no século XX e o que significa falar em indústria hoje.

A era industrial

No final do século XX inicia-se uma mudança decisiva no capitalismo. A  indústria, que há dois séculos dominava a geração de valor, deixa de ter o lugar hegemônico.

Tempos ModernosLembremos de maneira rápida: a indústria trabalha dentro de paradigmas claros para que transformação da matéria em produto funcione de forma ideal. É necessário colocar os sujeitos em uma linha de montagem em que suas capacidades subjetivas e criativas sejam deixadas de lado – o que não significa dizer que na indústria não haja criatividade (como em Tempos Modernos, de Charles Chaplin – foto). É preciso que, no limite, entre projeto e produto não haja alteração e que tudo funcione em absoluta previsibilidade. Para a indústria, é necessária uma política de escassez, em que as cópias são reguladas; um novo produto significa mais matéria-prima e tempo de linha de montagem em operação; logo, custo.

Dentro da lógica industrial, a organização dos sujeitos em classe estava dada por uma posição econômica, claro, mas também simbólica, ou seja: que lugar o sujeito tem na ordem estética, que lugar ele tem na indústria? Em outros termos: que direito e que possibilidades de experiências sensíveis e subjetivas o sujeito tem nesse processo de transformação da matéria-prima em bens industriais, em produtos? Assim, na indústria há dois lugares claros a serem ocupados: aqueles que são proprietários dos meios de produção e aqueles que operam sem os meios – os trabalhadores. Enquanto, na ponta da cadeia produtiva, o dono do capital opera mimetizando o próprio capital – desgarrado, em fluxo, sem lugar definido – o trabalhador vive no espaço fechado, no salário definido, no gesto repetitivo, no cartão de ponto. Não é só a falta de dinheiro que o afasta do capital, mas todo o campo simbólico. Assim, mais do que um sistema de produção, a indústria é um regime discursivo e estético que opera no sensível, no dizível e no visível.

Resumindo: na era industrial o trabalhador não opera criativamente, está distante dos meios de produção e deve ser colocado em uma linha marcada pela previsibilidade do processo. Os meios de produção são marcados pela escassez e as classes são organizadas pelas possibilidades econômicas e sensíveis.

A era pós-indústrial

O que acontece na atual fase do capitalismo é um deslocamento do lugar do valor com fortes implicações nas relações que os poderes estabelecerão com os vivos, com a natureza da mercadoria, com a divisão de classes e com os meios de produção. No capitalismo pós-industrial (imaterial, cognitivo) não é mais no produto/matéria que se encontra o centro do valor, mas no conhecimento, na forma de se organizar e modular uma inteligência coletiva. Para se produzir valor não se depende apenas da força de trabalho física dos indivíduos, mas da força de invenção (Lazzarato) das vidas. Ou como escreveu o Yann Moulier Boutang “o centro de gravidade da acumulação capitalista mudou” e a centralidade do valor é imaterial.

Nike, Facebook, Google, franquias comerciais; são exemplos desse novo capitalismo em que o problema é achar meios de gerir e funcionalizar aquilo que escapa, o conhecimento, as potências de vida e criação. Mais do que criar objetos, é preciso criar mundos que esses objetos habitem. O problema do capitalismo passa a ser, então, não mais como organizar a massa em uma linha previsível, mas como capitalizar a produção gratuita e infinita das vidas mesmo; a inteligência e a criatividade da população que, quanto mais conectada, mais matéria-prima imaterial e gratuita produz. Nesse caso, é preciso liberar para produzir valor. Desregrar para adiante regular. Na indústria, os sujeitos são organizados no tempo e no espaço para trabalharem no roteiro da linha de montagem; na era pós-industrial, trata-se de gerir o descontrole (Agamben).

Neste estágio do capitalismo, as formas de vida e as produções subjetivas ganharam um papel absolutamente diverso. André Gorz, em seu livro L’immateriel (2003), explica essa mudança de vetor da seguinte maneira: “Tornando-se a base de uma produção de valor fundada na inovação, a comunicação e a improvisação contínua, o trabalho imaterial tende finalmente a se confundir com um trabalho de produção de si” (GORZ, 2003, p. 20). Trabalho e invenção de si tornam-se um mesmo gesto a ser disputado pelos mais diversos poderes. Demandados em suas forças de invenção, os sujeitos não podem estar mais presos a uma linha de montagem em que suas potências criativas são deixadas de lado, nem podem estar presos à previsibilidade e à passagem ideal do projeto ao produto. O valor na pós-indústria passa assim a se fazer na administração do excesso da criação, que é social.

O Facebook é um ótimo exemplo. Quanto mais acesso, quanto mais fluxo de pessoas, mais valor se produz. Mais outdoors podem ser colocados, mais dados podem ser negociados, mais a rede pode valer na bolsa. Na indústria, o valor está no produto – se um possui, o outro não. O valor está na restrição ao acesso. Na era pós-industrial, o valor se multiplica por compartilhamento; quanto mais circulação, quanto mais pessoas envolvidas e invenção, mais conhecimento e mais valor.

O cinema pós-industrial

Se no mundo contemporâneo o valor e os sujeitos não têm mais a indústria como paradigma, tal passagem, ou sobreposição, de uma forma de criação de valor a outra faz com que o cinema contemporâneo estabeleça fortes diálogos com essa configuração – que nem é tão nova assim, mas que não deixa de nos surpreender em seus desdobramentos, exigindo ainda que os agentes sociais recoloquem os problemas de fomento, produção e distribuição sob novas composições. A manutenção e exclusividade do modelo industrial no campo do cinema, mesmo que apenas no nível retórico, é fundamental para excluir dos debates (e das políticas públicas) uma massa de produtores, espectadores e criadores que operam em um sistema pós-industrial. O trabalho que se confunde com a vida pode ser estimulado em sua força dissensual e democratizante ou apenas ser parasitado. É certo que aqui não se trata de dizer que uma era é melhor que outra, estamos, nos dois casos, no interior do capitalismo. Entretanto, se não atentarmos para a singularidade do contemporâneo, não saberemos escolher as armas e as estratégias para que as possibilidades de criação e circulação do cinema tenham a força e a diversidade que queremos.

1 – Abundância X Escassez

Ouvimos hoje, quase como um mantra, uma forte defesa da noção de indústrias culturais e indústrias criativas. Tais perspectivas mantêm a ordem estética e política da indústria e do produto. Uma organização excludente e proprietária. Nosso desafio é pensar em uma outra natureza da mercadoria em um contexto pós-industrial. O cinema industrial era pautado pela escassez, o pós-industrial pela abundância. O que temos visto em todo o país é uma produção que vem fazendo uso de uma capacidade material instalada em que a escassez não pauta mais as relações de produção.

Assim, a declaração de Cacá Diegues na última Mostra de Tiradentes, de que “a economia no cinema é muito frágil e de repente tudo pode acabar” faz pleno sentido na era industrial, mas não é uma verdade hoje. Na indústria, poucos detêm os meios, muitos se despem de suas potências criativas e a massa consome. O que acontece hoje é que essa multidão que é consumidora e produtora, dispersa e incontrolável, não pode e não deve ter a indústria como norte. Ou seja, o que ela produz e consome ganha valor na circulação e no acesso abundante em um ambiente em que os meios técnicos, criativos e de acesso estão disponíveis. Sem uma política de estado, ela pode diminuir, mas não é destrutível, como o cinema foi um dia. Sem uma política de estado, alguns serão levados à indústria e funcionalizados, como se uma outra presença social do cinema não fosse possível.

Em termos de produção, o que é novo é a relação do cinema com o capitalismo. É essa nova relação que estamos aqui pensando. Quando a discussão passa a ser pautada pela indústria isso traz uma estética que despreza a infinidade produtiva contemporânea e que deseja novamente organizar uma cadeia hierarquizada, do set aos meios de distribuição.

2 – A distribuição

Nesse novo cenário de abundância de meios, a distribuição digital e acentrada ganha protagonismo, haja visto a importância que os festivais, cineclubes e mostras tem hoje. A abundância está ainda na facilidade das trocas de arquivos e cópias. Os festivais de cinema e os cineclubes hoje têm grande dificuldade em oficializar o número de espectadores dos filmes, assim, a carreira de um filme que foi visto em 500 cineclubes e 50 festivais, centenas de Pontos de Cultura, salas de aula e baixado 10 mil vezes é igual a zero. Nada melhor para aqueles que pregam que as verbas públicas devem ir apenas para os filmes em sala, frequentemente com menos público que aqueles que passam ao largo das salas de shopping.

Não há como escapar a uma certa obviedade: a participação do estado na produção de cinema é historicamente deficitária em termos financeiros. Se assumirmos que o papel não passa pela tentativa de enquadrarmos certos projetos a uma expectativa de retorno econômico, mas cumprindo seu papel social e simbólico como princípio e o lucro como um a mais, seria possível inverter o jogo. Ou seja, fazer com que uma parte da produção tivesse os espaços alternativos, como os acima citados, como foco, e as salas de cinema como um eventual desdobramento dessa política de distribuição. Essa proposta não retira a necessidade de os agentes públicos e privados estarem na briga pelos espaços institucionais e pelo mercado formal, certamente fundamentais. Entretanto, o foco na carreira comercial dos filmes tem desconsiderado as novas formas de acesso, como se elas fossem, simplesmente, periféricas, residuais. Não são; elas constituem hoje a produção e a transformam por dentro. Na era industrial se perguntava com quantas cópias um filme foi lançado. Hoje essa pergunta serve apenas para uma parcela mínima da produção, aquela que, justamente, faz todo esforço para restringir o número de cópias.

3 – A estética das equipes

O cinema industrial é pautado pela lógica da linha de montagem. Fotógrafo fotografa, diretor dirige, e assim por diante. O cinema pós-industrial se constitui com uma outra estética do set e das produtoras. Grupos e coletivos substituem as produtoras hierarquizadas, com pouca ou nenhuma separação entre os que pensam e os que executam.Os MonstrosO que temos visto nos filmes reflete novas organizações de trabalho já distantes do modelo industrial. Filmes realizados por 4 diretores, como é o caso dos dois últimos longas realizados por Guto Parente, Pedro Diógenes, Ricardo e Luiz Pretti (Estrada Para Ythaca e Os Monstros, na foto ao lado). Filmes realizados com um diretor e mais 3 diretores na equipe técnica, como é o caso de O céu sobre os Ombros, de Sérgio Borges ou de Os Residentes, de Tiago Mata Machado. Ou ainda, Desassossego – Filme das Maravilhas, coordenado por Felipe Bragança e Marina Meliande, e dirigido por 14 pessoas de diversas partes do país, uma experiência de produção colaborativa.

O mesmo acontece com as produtoras que organizam seminários para discutir cinema, estética e política, fazendo a pesquisa e a realização caminharem juntas. Em diversas partes do país existem coletivos que estão constantemente inventando formas de desierarquizar a produção, seja pelo embaralhamento das equipes, seja na relação mesmo que estabelecem com atores e personagens, em filmes como Os monstros (Guto Parente, Pedro Diógenes, Ricardo e Luiz Pretti), O céu sobre os Ombros (Sérgio Borges), Os Residentes (Tiago Mata Machado), Avenida Brasilia Formosa (Gabriel Mascaro), Morro do Céu (Gustavo Spolidoro), Pacific (Marcelo Pedroso), Estrada Para Ythaca (Guto Parente, Pedro Diógenes, Ricardo e Luiz Pretti), entre muitos outros. Explicitando, nas escrituras cinematográficas, uma importante crise de um modelo.

O desconforto com o modelo industrial é algo que está nos filmes, na organização dos sets, na dimensão processual das obras que com frequência têm rejeitado a ideia de continuidade entre projeto e produto, como na lógica industrial. Se pensarmos em alguns importantes cineastas contemporâneos, como Pedro Costa, Abbas Kiarostami, Eduardo Coutinho, Miguel Gomes, Apichatpong Weerasethakul, Jia-Zhange-ke, todos eles teriam sérios problemas para aprovar projetos e terem suas contas aceitas na grande maioria dos editais brasileiros, uma vez que trabalham o filme dentro de um processo de construção em que o projeto é composto de intenções, encontros, performances, compartilhamentos – e não de roteiro e realização, como prevê a lógica industrial.

É certo que muitos desses realizadores são fortemente vinculados à tradição do cinema moderno, assim como grande parte do que temos visto no cinema contemporâneo brasileiro; entretanto, a produção atual parece não ter a indústria ou o chamado cinema comercial como um oponente. Trata-se, antes, de uma intensidade que atravessa todas as frentes – produção, distribuição e escrituras – e que se forja distante do modelo industrial. Todas as tentativas de trazê-lo para dentro do modelo vigente – aquele em que o filme deve ser uma realização do roteiro e o diretor deve fazer, entre outras coisas, uma exposição oral do projeto diante de uma banca para captar recursos – são, antes de tudo, formas para se destruir uma parte da potência do que existe hoje. Formas de aprisionar um sistema de invenção e criação adaptado às novas condições materiais e simbólicas do mundo.

Uma das maneiras de isolar a produção contemporânea é associar o pós-industrial com o amador, sobretudo pela força que os coletivos vêm assumindo e, também, pelos frequentes falas de cineastas e produtores que fazem questão de frisar os laços afetivos que atravessam as obras e equipes. Pós-industrial não é nem amador nem um passo para a industrialização; é o cinema brasileiro contemporâneo que incorpora um tipo de trabalho diferente daquele da indústria. Quando o debate é pautado pela lógica industrial, parece haver um claro interesse em apontar para o cinema feito hoje como um cinema não profissional, feito por jovens e novatos, não percebendo, ou fechando os olhos, para uma maneira de operar a vida e o trabalho como um processo de criação e não como peça de uma engrenagem. No atual estágio do capitalismo, em que as vidas mesmo são as principais produtoras de valor, a separação entre amador e profissional passou a ser bastante tênue,  interessando sobretudo àqueles que pretendem gerir e organizar as forças da multidão.

4 – O papel da Universidade

Os principais cursos de cinema do país possuem um currículo organizado em termos industriais. Pega-se o filme, divide-o em várias partes – montagem, fotografia, roteiro, direção de arte – e no final se coloca tudo junto para o produto final, o filme. Quando um cinema pós-indústrial ocupa o espaço que vem ocupando, também na universidade precisamos nos reinventar dando atenção às formas como os cineastas estão trabalhando hoje. De certa maneira, cinema e pesquisa se tornaram coisas contíguas. A Mostra de Tiradentes é um exemplo: pesquisadores, críticos e cineastas ocupam um mesmo espaço e frequentemente passam de uma função a outra. Parece ser um desafio hoje da universidade a invenção de meios para dar conta, pedagógica e politicamente, dessa forma de fazer cinema para qual não estamos preparados ainda e que vem transformando o cinema como um todo, das formas de produção até as escrituras fílmicas.

5 – Mercado

A existência desse cinema pós-industrial significa que ele estará sempre separado do mercado ou dos meios convencionais de distribuição e produção? De forma alguma; toda a política de inserção dessas obras no mercado nacional e internacional não pode ser deixada de lado. Pós-industrial não é pós-mercado. Trata-se de uma outra engenharia de produção. Um filme que ganha o Festival de Brasília, como O Céu Sobre os Ombros, de Sérgio Borges, ou um filme que está no importante festival de Rotterdam, ambos estão também no mercado. Mais do que isso: não ser industrial não significa não ter possibilidades comercias, mesmo que no tradicional comércio das salas de shopping.

É certo que muitos desses filmes não alcançam seus públicos por falta de uma política que democratize o acesso às salas, uma briga histórica, importante e que continuará a ser feita. Trata-se de uma tensão no interior do mercado formal ao qual muitas dessas obras podem e devem ser incorporadas. Entretanto, não são esses espaços tradicionais que trarão valor e legitimidade para as obras. É evidente ainda que estamos diante da “obsolescência da clivagem centro-periferia típica da era fordista” (Cocco, p.73). Assim como, nesse cinema, Fortaleza, Recife, Rio de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre e Belo Horizonte são partes de um mesmo processo, é o próprio país que tem diante de si as condições dadas para uma presença internacional em que o Brasil não se coloca mais como mão de obra ou fornecedor de matéria-prima apenas, mas como potência da multidão que se materializa nessas obras.

6 – A presença do estado

Chegamos a um ponto crucial: a presença do estado no incentivo da atividade cinematográfica. O incentivo ao cinema pós-industrial deve ser deslocado de projetos para processos.
Não estamos diante de filmes industriais, fechados ao descontrole dos processos. Há uma velocidade de produção, uma garantia de meios já instalados e uma estética mesmo, distante dos roteiros que a indústria exige, que nos demanda novas formas de presença estatal se desejarmos potencializar essas produções, esses processos.  Se na era industrial os primeiros longas precisavam de muito dinheiro para serem produzidos, hoje vemos cineastas partindo para o terceiro longa-metragem sem nunca ter tido dinheiro público. Talvez devêssemos pensar em sistemas de bolsas de produção para coletivos e grupos, para produtoras que instauram processos. Bolsas que sejam dadas a partir da produção já realizada e não da apresentação de um projeto. Temos vários exemplos de cineastas e produtoras com expressão nacional e internacional e grande circulação fora do circuito shopping. Não seria isso o suficiente para que essas produtoras recebessem financiamentos com o compromisso de entregar pelo menos um ou dois longas metragens para distribuição em TV, Programadora Brasil, abertas para download e exibição em salas?

Muito mais do que apontar soluções, coisa que os cineastas e coletivos certamente saberão fazer com mais propriedade, o que pretendemos aqui é assinalar a existência de uma produção cinematográfica, que continuará a existir independente das ações estatais, mas que pode ser potencializada com esforços que diferem daqueles tradicionalmente coerentes com as práticas industrias. A preocupação principal com esses processos é como potencializar o que existe sem que se ofereça mais do mesmo, como potencializar uma produção que soube se inventar em meio a condições novas, longe da lógica industrial. O papel do estado hoje é potencializar o descontrole.

* Agradeço o André Brasil, a Carla Maia, o Ricardo Targino, o Fábio Andrade e o Giuseppe Cocco pelas contribuições nas atentas leituras do texto.

Referencias importantes para esse texto:
COCCO, Giuseppe. MundoBraz: O devir-mundo do Brasil e o devir-Brasil do mundo. Rio de Janeiro: Ed. Record, 2009.
BOLTANSKI, Luc e CHIAPELLO, Ève. Le nouvel esprit du capitalisme. Paris: Éditions Gallimard, 1999.843p.
DELEUZE, G. Post-scriptum sobre as sociedades de controle. In Conversações. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
LAZZARATO, Maurizio. As Revoluções do Capitalismo. Rio de Janeiro: Record. 2006. SIMONDON Gilbert. L’individuation psychique et collective. Paris: Aubier.

Fevereiro de 2011

Fonte: Revista Cinética

Um Quarto Para Babushka

Assista ao curta-metragem “Um Quarto Para Babushka”, realizado no primeiro semestre de 2011 por alunos da ECO.

“Um Quarto Para Babushka” não é um quarto comum – no lugar dos móveis, estão os sentimentos mais íntimos de Clotilde, uma tímida camareira de um decadente hotel.

Curta universitário, “Um Quarto Para Babushka” conta com uma equipe de alunos das disciplinas de “Direção em Audiovisual” e “Produção em Audiovisual” da Escola de Comunicação da UFRJ:

Bárbara Bergamaschi, Bianca Mól, Clara Facuri, Daniel Terra, Derek Mangabeira, Henrique Juliano, João Gila, Juliane Costa, Luis Fernando Abrahão, Marianne Teixeira, Rebecca Vieira e Wellington Oliveira.

Viagem de Volta

Análise do curta-metragem Viagem de Volta, realizado pelos alunos da ECO Isadora Boschiroli, Claraluz Kaiser, Vivian Langer, André Moura Campos e Felipe de Matos, vencedor do prêmio de melhor ficção no Curta Criativo 2010. O link para o filme se encontra ao final do texto.

Por Daniela Vaslin e Bruno Martins

             O curta-metragem Viagem de Volta (2010), de Isadora Boschiroli, mostra a vida de uma senhora aposentada que possivelmente trabalhou como aeromoça durante sua juventude, o que se pode perceber através dos elementos e sistemas significadores utilizados na construção da narrativa.

            O curta é marcado pela técnica de cinema mudo. A película em preto-e-branco gera um efeito nostálgico que remete ao passado e é complementado por uma trilha sonora de música clássica. Há ainda uma forte presença do silêncio na narrativa, como forma de representar a solidão vivida pela protagonista. Ao longo de todo o curta, a câmera se situa de maneira fixa em cada plano, característica do cinema mudo, e que na narrativa surge também para caracterizar um ponto de vista de observação da rotina e vida da personagem e valorizar as ações desta.

             As primeiras cenas introduzem a atmosfera de solidão que se fará presente ao longo da história, com a senhora acordando sozinha e observando pela janela. Na tomada seguinte, o foco da câmera está nos objetos de decoração da mesinha, bonecos e a torre, e que se tratam de elementos de mise-èn-scene com grande significação, uma vez que são souvenirs e fazem parte da construção de sentido da narrativa. Tanto esses souvenirs quanto o plano do avião decolando logo no início do curta são importantes para a definição da idéia de que a personagem trabalhou como aeromoça antes de se aposentar. Na cena seguinte, o pássaro é o elemento de mise-èn-scene que vem reforçar a atmosfera de solidão.

            As cenas em que a senhora se arruma também são bastante ricas em elementos de mise-èn-scene de forte significação na construção da narrativa. Figurino e maquiagem são de grande relevância nessas cenas, e demonstram uma situação que exige maior vaidade do que o comum, se tratando, portanto, de indícios para as próximas cenas. Na tomada do banheiro, a câmera se posiciona em um high angle, de modo que possam ser filmadas tanto as ações da personagem, quanto o reflexo no espelho, onde é possível ver com clareza o rosto desta. Também é possível observar diversos objetos na bancada, como a flor e os itens beleza, que caracterizam a personagem quanto à personalidade. No momento em que a senhora está se direcionando para a porta, a câmera se posiciona bem baixa, filmando apenas as pernas da protagonista, com o intuito de criar a noção de distanciamento.

            Nas cenas seguintes, em que a personagem finge ser uma aeromoça, o plano é um pouco mais “limpo”, por se tratar de um corredor com pouca decoração. O que se destaca então são os gestos e expressões significativos, que aliados ao texto que é intercalado por meio de edição, fazem entender o que ela está fingindo ser, gerando o sentido do curta-metragem.

            A cena final funciona como uma cena de mescla e retomada dos conceitos e significações da narrativa. Por um lado, representa a vida solitária de uma senhora aposentada, através da decoração da casa característica da terceira idade, e por outro, a semelhança com a vida dela enquanto aeromoça, simulando a situação de estar num avião no momento em que ela adormece na poltrona enquanto lê a revista, unindo os conceitos de fantasia e realidade.

Assista ao filme:

Aurora

Olá!

Esta é a extensão virtual do Cinerama, o cineclube da Escola de Comunicação da Praia Vermelha, da UFRJ. Um espaço aberto para a troca de ideias, reflexões, provocações e todas as questões ligadas ao audiovisual.

Se você curte conversar sobre cinema, puxa uma cadeira e chega mais!

Para ilustrar o início de tudo, a obra-prima de Murnau que recria o Gênesis. Ou, como diria Scorsese, “um poema visual”.

Aurora, de F. W. Murnau (1927)